Introducción al Módulo de Relato del profesor José Carlos Carmona

Estimadas alumnas y estimados alumnos:

El módulo que imparto en este Máster se organiza en siete sesiones. En cada sesión se analizarán relatos de autores norteamericanos célebres del siglo XX y XXI que han de servir como pautas para orientar el análisis y el trabajo a desarrollar por vosotros durante la semana.

Después de la presentación del texto de cada autor, el alumno confeccionará un relato basándose en las técnicas trabajadas por cada autor. Analizaremos en clase algunos de vuestros relatos y en esos análisis podréis ver que los errores comentados son absolutamente comunes y, por lo general, podréis comprobar que esos fallos son comunes (lo que implica que todo proceso de enseñanza sigue unas pautas similares y que, existiendo el proceso, sólo hay que seguirlo hasta el final para poder sacarle todo su contenido -como todos hemos hecho en otros ámbitos de la enseñanza-).
Para aprobar este módulo habrá que presentar (colgar en el blog) los seis relatos cumpliendo TODOS los requisitos técnicos que se propondrán para cada uno de ellos, antes del 31 de mayo a las 14:00 hs. Se valorará de manera preferente a los que lo entreguen durante la semana porque el módulo pretende ayudar a crear un hábito de escritura. (Habrá otros criterios de evaluación que podéis consultar en la pestaña de arriba)

El punto básico de la metodología, orientado hacia la creatividad se sitúa en el elemento de la copia o imitación de estilos. Muchos autores han hecho referencia a esto a lo largo de la historia de la Literatura, pero más recientemente un par de autores muy cercanos lo han repetido. Antonio Muñoz Molina en su obra "Pura alegría", en la que trata sobre su propio proceso de creación literaria muestra especial hincapié sobre este punto. Dice: “Tardará años en darse cuenta de que la imitación entusiasta es el único camino posible hacia la originalidad. El joven escritor, decía Stevenson, ha de ser sobre todo un simio diligente. Se aprende a escribir como se aprende a hablar o a caminar: fijándose y copiando con determinación y con paciencia, igual que copiaban estatuas clásicas los antiguos aprendices de pintores" (MUÑOZ MOLINA 1998, 61). En semejantes términos se refiere Mario Vargas Llosa cuando dice, en su libro Cartas a un joven novelista, que él aprendió imitando, idea que repite de Flaubert de quien dice que tanto aprendió y a quien puede que también copiara en esta idea porque el propio Flaubert lo refiere en sus cartas al decir “Lea encarnizadamente a los clásicos, chúpelos hasta el tuétano” (FLAUBERT 1998, 232).

     A nadie se le escapa que nada de esto es nuevo: los pintores y los compositores llevan practicando esta técnica toda la historia, pero quizás el orgullo de los escritores no ha dejado que esto sea planteado hasta el tiempo presente.

     Los pintores, como decíamos, han aprendido, desde sus primeros pasos en las escuelas de pintura, a copiar los modelos clásicos. Los estudiantes actuales no sólo han copiado los clásicos sino que han copiado también los distintos estilos de los últimos quinientos años para aprender sus distintas técnicas y para, dominándolas, poder construir la suya propia. Pero los estudiantes de Composición en los Conservatorios Superiores de nuestro país -quizás ustedes no lo sepan-, han aprendido a componer de similar manera: copiando e imitando los estilos según se iban convirtiendo en más complejos. 
        En este módulo nos orientamos hacia la copia o imitación de estilos de importantes autores americanos de la segunda mitad del siglo XX y contemporáneos. Y se hace sobre este periodo por varias razones. En primer lugar, porque se da por conocido los periodos anteriores que todos han debido apreciar y estudiar en el bachillerato y en la Universidad y porque es fácilmente detectable la existencia de una enorme y preocupante laguna sobre los autores más contemporáneos que o no aparecen en los programas de estudio o no se imparten porque el tiempo académico nunca da para llegar a estos últimos temas. Y en segundo lugar, se trabaja sobre los autores del periodo más contemporáneo porque, indudablemente, si queremos formar a escritores que se inscriban en la siguiente generación han de ser superadores (después de conocedores) del periodo histórico literario más reciente.

      En este sentido, el programa se despliega en un proceso que parte del conocimiento supuesto de los narradores en primera persona (protagonista) para centrarnos en técnicas narrativas en tercera persona complejos (el narrador externo omnisciente también lo doy por archiconocido), esto es: externos. Primero alterego, después deficientes, después omnisciente con personalidad y terminaremos volviendo al narrador en primera persona pero que actúa como un narrador externo deficiente); en la última sesión veremos el original caso del narrador en segunda persona.

     La manera intimista, la que utiliza la primera persona se vincula más fácilmente a la forma de contar que podríamos llamar latina, más “nuestra”, la típica de diarios o cartas. Aquí, sin embargo, trabajaremos técnicas más externas y omniscientes, narradores que desde fuera de la historia cuentan los sucesos. Este tipo de narradores está entroncando fundamentalmente con el estilo europeo decimonónico que ha sido actualizado a temáticas, entornos y tonos actuales. Con esta técnica se trabaja a Tobias Wolff.

      Después practicaremos las técnicas más novedosas que del narrador externo han hecho los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX, tendiendo a sustraer propiedades del narrador omnisciente clásico para dejarlo en el llamado narrador externo deficiente que aparece en paralelo al desarrollo del guión cinematográfico: el narrador narra desde fuera como si fuera una cámara que sólo dice lo que ve y lo que oye, que conoce a los personajes sólo por sus acciones y no por lo que piensan o sienten y que, una vez salidos de plano, no se puede saber nada de lo que ocurre en sus vidas. El padre de este movimiento es sin duda Raymond Carver, representante, además, del llamado “Realismo Urbano” norteamericano del que hablaremos más adelante.

     El siguiente paso lo damos con una fantástica escritora norteamericana, Lorrie Moore, con la que trabajamos un tipo de narrador omnisciente muy especial, que conjuga casi todos los tipos de técnicas anteriores, para que el alumno también se plantee que en el progreso de la forma literaria debe haber una posición siguiente acorde con ese devenir de la historia del arte en el que él, el alumno, precisamente, va a estar situado y con quien ha de estar comprometido. 
       Después trabajaremos el narrador en primera persona pero que actúa como un narrador externo deficiente porque no cuenta de sí mismo nada de lo que piensa y siente él mismo. El resultado es fascinante. 

     Terminaremos con el narrador en segunda persona que aporta un toque de modernidad indubitable. 
        Esto en lo referente a los tipos de narradores. Pero es que el despliegue teórico del curso también lleva aparejado en paralelo otras consideraciones de carácter técnico y estilístico que serán de gran utilidad para los alumnos en la asunción de nuevas herramientas para construir su propia técnica.

        Durante las primeras sesiones se trabaja el concepto de tono, considerando como tal ya no la posición técnica desde la que se sitúa el narrador sino la posición anímica (fingida o sentida) desde la que escribe el narrador y que no sólo afecta al contenido sino que afecta también a la selección de las palabras (“Lo más difícil en literatura es utilizar las palabras juntas”, como dice Daniel Múgica) y lo que ello conlleva consigo de fuente que facilita la emanación de nuevas líneas de trabajo, nuevas ideas, (nuevos contenidos, por tanto) y afecta al ritmo -del que hablaremos más adelante- y afecta, por tanto, a la concepción entera del relato. Se defiende que el tono, como decimos, es el vehículo donde debe montarse el autor para discurrir entre las ideas, los personajes y la trama, y el que permite, por tanto, ser capaz de atacar la construcción de una novela.

        Otro aspecto que se trabaja seguidamente es el concepto de ritmo, analizando cuáles son las más típicas características para acelerar y desacelerar el ritmo y solicitando ejercicios en este sentido.

        Temáticamente, y siguiendo a los americanos que trabajaremos) me gustaría que nos centráramos en contenidos de carácter realista cotidiano, historias cercanas de nuestro entorno donde se puedan analizar las relaciones de micropoder que se dan entre familiares o amigos. (No es un "realismo sucio" sino un "realismo del estado de bienestar", que a veces es hasta más sucio).

        Son muchos elementos técnicos que deben ir recordándose y poniendo en práctica a la vez: acordarse de mantener el tono; utilizar los cambios de ritmos cuando sea de utilidad; recordar desde qué punto de vista se está narrando la historia y desde qué momento histórico (si lo hubiere) se está contando; hay que acordarse de distribuir pequeñas claves a lo largo del texto que sean familiares para los lectores; hay que justificar todo lo que aparece; hay que mantener los planos diferenciados (en su caso) entre lo que cuenta el narrador y lo que cuenta el personaje. Y muchas cosas más que debemos ir aportando al texto según lo vamos construyendo, es lo que ya hemos llamado “ingeniería de la construcción de la historia”.

Consejos previos

Cuando escribas estos relatos no los tomes como la obra más importante de tu vida de manera que te quedes bloqueado, trabájalos como textos de formación. Sin embargo, escribe pensando, imaginando, que se van a publicar y que los va a leer mucha gente: esto te dará mayor autoexigencia. Pero no entres en el perfeccionismo. El arte está reñido con el perfeccionismo: un perfeccionista cree que su obra nunca está terminada, pero nunca.

        No consideres que del resultado de estos primeros relatos dependen tus posibilidades como escritor. Es una actividad similar al deporte: si practicas durante los próximos años de manera más o menos continuada es indudable que escribirás mejor.