2ª SESIÓN. A propósito de "El otro Miller" de Tobias Wolff

TOBIAS WOLFF

El otro Miller

Miller lleva dos días de pie bajo la lluvia esperando, junto al resto de la Compañía Bravo, que unos hombres de otra compañía aparezcan tambaleantes en la pista forestal donde ellos, los de la Bravo, aguardan emboscados. Cuando suceda esto, si llega a suceder, Miller sacará la cabeza del agujero donde está escondido y disparará todo el cargador de fogueo en dirección a la pista. Y lo mismo hará el resto de la Compañía Bravo. Y una vez hecho, saldrán de sus agujeros, se subirán a los camiones y volverán a la base.

Ese es el plan.

Miller no cree que vaya a funcionar. Todavía no ha visto un plan que funcione, y éste tampoco lo hará. Su escondrijo tiene varios centímetros de agua. Ha de mantenerse de pie en unos pequeños salientes que ha excavado en las paredes, pero la tierra es muy arenosa y éstos se derrumban continuamente. Lo que significa que tiene las botas empapadas. Además sus cigarrillos están húmedos. Además la primera noche de maniobras, masticando uno de los caramelos que se había traído para combatir el agotamiento, se le rompió el puente que tiene en los molares. Le ataca los nervios cómo se levanta y rechina cuando lo toca con la lengua, pero anoche perdió toda su fuerza de voluntad y ahora no puede evitar estar todo el rato tocándolo.

Cuando piensa en la otra compañía, sobre la que se supone que van a caer ellos, Miller ve una columna de hombres secos, recién comidos, alejándose del agujero donde él los aguarda. Los ve moverse fácilmente con unos ligeros macutos a la espalda. Los ve parándose a descansar y a fumar un pitillo, estirándose sobre fragantes hojas de pino, bajo los árboles, y el murmullo de sus voces haciéndose más y más tenue conforme se van quedando dormidos.

Esta es la pura verdad, por Dios que es verdad. Miller lo sabe igual que sabe que va a pescar un resfriado, porque siempre tiene esa mala suerte. Si él estuviera en la otra compañía, serían ellos los que estarían metidos en estos agujeros.

Miller hurga con la lengua en el puente roto y siente una punzada de dolor. Se pone rígido, le arden los ojos, aprieta los dientes contra el aullido que intenta escaparse de su garganta. Lo domina y observa a los hombres a su alrededor. Los pocos que alcanza a ver están aturdidos y pálidos. Del resto sólo distingue las capuchas de los ponchos, que sobresalen del suelo como si fueran rocas con forma de proyectil.

En este momento, con la mente en blanco a causa del dolor, Miller oye cómo rebota la lluvia en su propio poncho. Y luego oye el zumbido estridente de un motor. Un jeep se acerca por la pista, salpicando, patinando de lado a lado y lanzando una estela de goterones de barro. El propio jeep está cubierto de barro. Se desliza hasta detenerse frente a la posición de la Compañía Bravo y toca el claxon dos veces.

Miller mira alrededor para ver qué hacen los otros. Nadie se ha movido. Todos siguen de pie en sus agujeros.

El claxon vuelve a sonar.

Una pequeña figura emerge de entre unos árboles un poco más allá. Miller sabe que es el sargento por su estatura, tan corta que el poncho le llega casi hasta los tobillos. El sargento camina lentamente hacia el jeep; sus botas están completamente embarradas. Cuando llega junto al vehículo, introduce la cabeza por la ventanilla; un momento después la saca. Mira al suelo y da un puntapié a uno de los neumáticos, como si se hubiera concentrado para hacerlo. Luego alza la vista y grita el nombre de Miller.

Miller se lo queda mirando. Hasta que el sargento no vuelve a gritar su nombre, Miller no empieza la dura tarea de salir del escondrijo. Los otros hombres alzan sus pálidas caras para verlo cuando él pasa renqueante junto a sus agujeros.

—Acércate, muchacho —le dice el sargento. Se aleja un poco del jeep y le hace un gesto con la mano. Miller lo sigue. Pasa algo. Miller lo sabe porque el sargento lo ha llamado «muchacho» en lugar de «pedazo de animal». Ya ha empezado a sentir un ardor en el lado izquierdo, donde tiene la úlcera. El sargento mira al suelo—. El caso es —empieza a decir. Se para y se vuelve hacia Miller—. ¡Qué le vamos a hacer! ¡Carajo! ¿Sabías que tu madre estaba enferma? —Miller no dice nada, se limita a apretar los labios—. Debía de estar enferma, ¿no? —Miller sigue callado y el sargento continúa:—Falleció anoche. Te acompaño en el sentimiento.

Alza la vista y mira a Miller con tristeza, y Miller ve que la mano derecha del sargento empieza a elevarse por debajo del poncho y luego vuelve a caer al lado del cuerpo. Miller se da cuenta de que el sargento quiere darle unas varoniles palmadas en la espalda, pero el movimiento no llega a cuajar. Sólo se puede hacer esto si se es más alto o al menos se tiene la misma estatura que el otro.

—Estos chicos te llevarán a la base —le dice el sargento señalando al jeep con la barbilla—. Cuando llegues, llamas a la Cruz Roja y ellos se encargarán del resto. Intenta descansar un poco —añade, y luego se aleja en dirección a los árboles.

Miller recupera su equipo. Uno de los hombres junto a los que pasa en su camino de vuelta al jeep le dice:

—¡Eh, eh, Miller! ¿Qué ha sucedido?

Miller no contesta. Teme que si abre la boca empezará a reírse y lo echará todo a perder. Se sube al jeep con la cabeza gacha y los labios apretados y no levanta la vista hasta que no han dejado atrás la compañía, como a un kilómetro o así. El grueso cabo que va sentado al lado del conductor lo observa.

—Siento lo de tu madre —dice—. Eso sí que es un buen bajón.

—Lo que más —dice el conductor, que también es cabo. Le lanza una rápida mirada por encima del hombro.

Por un instante Miller ve su propia cara reflejada en las gafas de sol del conductor.

—Algún día tenía que suceder —susurra, y vuelve a bajar la vista.

A Miller le tiemblan las manos. Se las mete entre las rodillas y mira a través del plástico de la ventanilla los árboles que van dejando atrás. La lluvia tamborilea en la lona del techo. Él está a cubierto, y el resto sigue ahí fuera. Miller no puede dejar de pensar en los otros, de pie, empapándose bajo la lluvia, y ese pensamiento le da ganas de reírse y de golpearse la pierna. Nunca había tenido tanta suerte en su vida.

—Mi abuela murió el año pasado —dice el conductor—. Pero, claro, no es lo mismo que perder a una madre. Lo siento, Miller.

—No os preocupéis por mí —dice Miller—. Lo superaré.

El cabo gordo le dice:

—Mira, no creas que tienes que reprimirte por nosotros. Si tienes ganas de llorar o cualquier cosa, no te cortes. ¿No es verdad, Leb?

El conductor asiente con la cabeza.

—Suéltalo todo.

—No os preocupéis —dice Miller.

Le gustaría dejarles claro a estos tíos que no tienen que sentirse en la obligación de mostrarse afligidos todo el camino hasta Ford Ord. Pero si les contara lo que ha sucedido, darían la vuelta y lo devolverían a su agujero.

Miller sabe lo que ha sucedido. Hay otro Miller en el batallón con las mismas iniciales que él, W. P., y a este Miller es al que se le ha muerto la madre. Siempre están confundiendo su correo, y ahora la han liado con esto. Miller se hizo una idea clara del asunto en cuanto el sargento empezó a preguntarle por su madre.

Por una vez, todo el mundo está fuera y él está a cubierto. A cubierto, camino de una buena ducha, ropa seca, una pizza y un catre caliente. Ni siquiera ha tenido que hacer algo malo para conseguirlo. Ha hecho lo que le han dicho. El error era de ellos. Mañana descansará como le ha dicho el sargento que haga, irá a la enfermería por lo del puente y, tal vez, por qué no, al cine a la ciudad. Luego llamará a la Cruz Roja. Para cuando se aclare todo, será demasiado tarde para mandarlo de vuelta a las maniobras. Y lo mejor de todo es que el otro Miller no lo sabrá. El otro Miller tendrá todo un día más para pensar que su madre está viva. Incluso se podría decir que le está haciendo el favor de mantenerla viva.

El hombre sentado al lado del conductor se vuelve de nuevo y observa a Miller. Tiene unos ojos pequeños y oscuros en una cara grande, blanca, perlada de sudor. En su placa dice que se apellida Kaiser. Mostrando unos dientes pequeños y cuadrados, infantiles, dice:

—Lo estás llevando muy bien, Miller. La mayoría de los tíos se derrumban al enterarse.

—Yo también me derrumbaría —dice el conductor—. Cualquiera se derrumbaría. Es humano, Kaiser.

—Claro —dice Kaiser—. No estoy diciendo que yo sea diferente. Ése será el peor día de mi vida, el día que muera mi madre. —Parpadea rápidamente, pero no antes de que Miller vea cómo se empañan sus ojos diminutos.

—Todos tenemos que irnos —dice Miller—, antes o después. Ésa es mi filosofía.

—Qué fuerte —dice el conductor—. Profundo de verdad.

Kaiser lo mira fijamente y le dice:

—Tranquilo, Lebowitz.

Miller se inclina sobre el asiento delantero. Lebowitz es un apellido judío. Eso significa que Lebowitz debe de ser judío. A Miller le gustaría preguntarle por qué está en el ejército, pero teme que Lebowitz se lo tome a mal. En su lugar le pregunta con un tono informal:

—No se ven muchos judíos hoy en día en el ejército.

Lebowitz mira al retrovisor. Sus gruesas cejas se arquean sobre las gafas de sol, luego mueve la cabeza y dice algo que Miller no llega a percibir.

—Tranquilo —repite Kaiser. Se vuelve hacia Miller y le pregunta que dónde tendrá lugar el funeral.

—¿Qué funeral? —dice Miller.

Lebowitz se echa a reír.

—¡Joder, tío! —exclama Kaiser—. ¿Es que nunca has oído hablar de eso que se llama stock?

Lebowitz se queda callado un momento. Luego vuelve a mirar al retrovisor y dice:

—Lo siento, Miller. Se me ha ido la olla.

Miller se encoge de hombros. En sus prospecciones bucales, la lengua presiona el puente con demasiada fuerza, y eso le obliga a contraerse súbitamente.

—¿Dónde vivía tu madre? —pregunta Kaiser.

—En Redding —contesta Miller.

Kaiser asiente.

—Redding —repite.

No deja de mirar a Miller, lo mismo que Lebowitz, que tiene la vista dividida entre el retrovisor y la carretera. Miller se da cuenta de que esperaban un tipo de actuación diferente a la que él les está ofreciendo, más emotiva y todo eso. Ya han visto a otros soldados perder a sus madres mientras estaban movilizados y tienen unos estándares a los que él no parece conformarse. Mira por la ventanilla. Están atravesando un puerto. A la izquierda de la carretera se ven parches de azul entre los árboles; luego llegan a una zona sin árboles y Miller ve el mar abajo, despejado hasta el horizonte bajo un intenso cielo azul. Salvo por algunos jirones de niebla en las copas de los árboles, han dejado las nubes atrás, en las montañas, sobre los soldados allí apostados.

—No me malinterpretéis —dice Miller—. Me apena mucho que haya muerto.

—Eso es lo que tienes que hacer. Echarlo fuera —dice Kaiser.

—Sencillamente no la conocía muy bien —dice Miller, y tras esta monstruosa mentira le invade una sensación de ingravidez. Al principio le resulta incómoda, pero casi inmediatamente empieza a disfrutarla. A partir de este momento puede decir cualquier cosa. Pone cara de tristeza—. Supongo que estaría más deshecho y todo eso si no nos hubiera abandonado como lo hizo. A mitad de la cosecha. Se largó sin más.

—Oigo un montón de rabia en tus palabras —le dice Kaiser—. Venga, sácalo todo. Reconócelo.

Miller lo ha sacado todo de una canción, pero ya no se acuerda de más. Baja la cabeza y se mira la puntera de las botas.

—Acabó con mi padre —dice pasado un rato—. Le rompió el corazón. Y me quedé yo con cinco hermanos, todavía chicos, que criar, además de atender la granja.

Miller cierra los ojos. Ve el sol poniéndose por detrás de un campo labrado y una banda de chavales avanzando entre los surcos con rastrillos y azadones al hombro. Mientras el jeep traza las cerradas curvas de la bajada del puerto, él les va describiendo las dificultades por las que tuvo que pasar como hermano mayor de la familia. Cuando llegan a la autopista de la costa y giran en dirección norte, pone fin a su historia. El jeep deja de traquetear y de colear. Ganan velocidad. Los neumáticos susurran suavemente en el asfalto. El aire silba una sola nota contra la antena de la radio.

            —En cualquier caso —dice Miller—, hace dos años que no recibo una carta de ella.

            —Parece de película —dice Lebowitz.

            Miller no está muy seguro de cómo tomárselo. Espera a ver qué más dice, pero Lebowitz se queda callado. Igual que Kaiser, que hace ya varios minutos que le he dado la espalda. Los dos tienen la vista clavada en la carretera. Miller se da cuenta de que han perdido interés. Se queda muy decepcionado, porque él se lo estaba pasando en grande tomándoles el pelo.

            Una de las cosas que les contó es cierta: hace dos años que no recibe una carta de su madre. Al principio de entrar en el ejército le escribió mucho, al menos una vez por semana, a veces dos, pero Miller le enviaba todas las cartas de vuelta sin abrir, y pasado un año, ella desistió. Intentó telefonearlo unas cuantas veces, pero él no se ponía al teléfono, de modo que también desistió de llamar. Miller quiere que entienda que su hijo no es de los que ponen la otra mejilla. Es un hombre serio. Si lo enfadas, lo pierdes.

            La madre de Miller lo enfadó al casarse con un hombre con el que no debería haberse casado. Phil Dove. Dove era el profesor de biología del instituto. Miller tenía problemas en clase y su madre fue a hablar con Dove y terminó prometida con él. Cuando Miller intentaba hacerla entrar en razón, ella se negaba a escuchar. Por su forma de actuar se diría que había pescado a un pez gordo en lugar de a alguien que tartamudeaba al hablar y se pasaba la vida diseccionando cangrejos.

            Miller hizo todo lo que pudo para impedir la boda, pero su madre estaba ciega. No quería darse cuenta de lo que tenía, de lo bien que estaban los dos sin necesidad de nadie más. A él esperándola infaliblemente en casa, con una cafetera recién hecha, cuando ella volvía del trabajo. Los dos tomándose el café y charlando de cualquier cosa o, tal vez, sin decir nada, sencillamente sentados hasta que la cocina se quedaba en penumbra y sonaba el teléfono o el perro empezaba a quejarse para que lo sacaran. Pasear al perro por el depósito de agua. Volver y cenar lo que les apetecía, a veces nada, a veces lo mismo tres o cuatro días seguidos, viendo los programas de la tele que les gustaban y yéndose a la cama cuando querían y no porque lo quería otra persona. Sencillamente el hecho de estar los dos en su propia casa.

            Phil Dove confundió tanto a su madre que ésta olvidó lo buena que era su vida. Se negaba a ver que lo estaba echando todo a perder.

            "Tú terminarás yéndote, en cualquier caso", le decía ella. "Te irás el año que viene o el otro".

            Lo que mostraba lo equivocada que estaba con respecto a él, porque él nunca la habría dejado, nunca, por nada del mundo. Pero cuando él decía esto, ella se reía como si supiera algo que él no sabía, como si él no hablara en serio. Pero él hablaba en serio. Hablaba en serio cuando le prometía que no se iría y hablaba en serio cuando prometía que nunca volvería a dirigirle la palabra si se casaba con Phil Dove.

            Ella se casó. Miller se quedó en un motel esa noche y las dos siguientes, hasta que se le acabó el dinero. Entonces se alistó en el ejército. Sabía que eso iba a afectarla, porque todavía le faltaba un mes para terminar en el instituto y porque su padre había muerto estando en el ejército. No en Vietnam, sino en Georgia, en un accidente. Se le cayó encima el contenedor lleno de agua hirviendo en el que él y otro hombre estaban sumergiendo la loza del comedor. Miller tenía seis años por entonces. Después de eso, a la madre de Miller le entró un odio feroz por el ejército, no porque su marido hubiera muerto —ella sabía de la guerra a la que se iba él, sabía de las emboscadas y de los terrenos minados—, sino por la forma en que había sucedido. Decía que el ejército ni siquiera logra que los hombres mueran de una forma digna.

            Tenía razón, además. El ejército era exactamente tan malo como ella pensaba, o peor. Te pasabas todo el tiempo esperando. Llevabas una existencia completamente estúpida. Miller la detestaba, minuto a minuto, pero había cierto placer en ese odio porque pensaba que su madre debía de saber lo desgraciado que era. Y ese conocimiento le causaría un gran dolor. Nunca sería tanto, sin embargo, como el dolor que ella le había causado, un dolor que se expandía de su corazón a su estómago, a sus dientes y a todo el resto del cuerpo, pero era el peor dolor que él podía causarle y serviría para que ella lo tuviera siempre presente.

Kaiser y Lebowitz se describen uno al otro sus hamburguesas favoritas. Su idea de la hamburguesa perfecta. Miller intenta no escuchar, pero sus voces no desaparecen, y pasado un rato no puede pensar en nada más que en filetes de carne picada, tomate y mostaza y filetes de carne picada entrecruzados con las marcas de la plancha, humeantes, con cebolla dorada por encima. Está a punto de pedirles que cambien de tema cuando Kaiser se vuelve y dice:

            —¿Qué? ¿Hay “gusa”?

            —No sé —responde Miller—. Supongo que algo me entraría.

            —Estábamos pensando en hacer una paradita. Pero si quieres que continuemos, no tienes más que decirlo. Tú eres el dueño de la situación. Quiero decir, técnicamente, se supone que tenemos que llevarte directamente a la base.

            —Podría tomar algo —dice Miller.

            —Así se hace. En momentos como éstos hay que conservar las fuerzas.

            —Podría tomar algo —vuelve a decir Miller.

            Lebowitz alza la vista al retrovisor, mueve la cabeza y vuelve a mirar a la carretera.

            Toman el siguiente cambio de sentido y se dirigen tierra adentro hasta un cruce donde hay dos gasolineras enfrente de dos restaurantes. Uno de los restaurantes tiene los cierres echados, así que Lebowitz se mete en el aparcamiento del Dairy Queen, al otro lado de la carretera. Apaga el motor, y los tres hombres permanecen sentados, inmóviles en el repentino silencio. Entonces Miller oye a lo lejos el sonido de un metal golpeando otro metal, el graznido de un cuervo, el crujido de Kaiser rebulléndose en el asiento. Un perro ladra delante de un remolque medio oxidado aparcado al lado. Un perro flaco, blanco y con los ojos amarillos. Ladra y se rasca al mismo tiempo, levantando una pata temblorosa, contra un cartel que muestra la palma de una mano y bajo ésta la leyenda: “CONOZCA SU FUTURO”.

            Se bajan del jeep y Miller cruza el aparcamiento detrás de Kaiser Y Lebowitz. El aire es caliente y huele a combustible. En la gasolinera, al otro lado de la carretera, un hombre de piel rosada, en bañador, intenta hinchar las ruedas de una bicicleta, tirando de la goma y maldiciendo a voces. Miller mueve con la lengua el puente roto, lo levanta ligeramente. Considera si debe intentar comerse una hamburguesa y decide que mientras tenga el cuidado de masticar con el otro lado no tiene por qué dolerle.

            Pero le duele. Después de un par de bocados, Miller aparta su plato a un lado. Con la barbilla descansando en una mano, escucha a Lebowitz y a Kaiser discutir sobre si se puede de verdad predecir el futuro. Lebowitz habla de una chica que conocía que tenía poderes.

            —Por ejemplo. Íbamos en el coche —dice—, y de pronto ella me decía exactamente lo que yo estaba pensando. Era increíble.

            Kaiser se termina la hamburguesa y bebe un sorbo de leche.

            —No es para tanto. Yo también podría. —Arrastra hasta su lado de la mesa la hamburguesa de Miller y le da un bocado.

            —Pues venga —dice Lebowitz—. Inténtalo. No estoy pensando en lo que tú crees que estoy pensando.

            —Sí, sí que lo estás.

            —Ahora sí —dice Lebowitz—, pero antes no.

            —Yo no dejaría que una vidente se me acercara siquiera —dice Miller—. Cuanto menos sepas, mejor estás, al menos así lo veo yo.

            —Más filosofía casera de la cosecha privada de W. P. Miller —dice Lebowitz. Mira a Kaiser, que se está terminando la hamburguesa de Miller—. Venga, ¿por qué no? Yo estoy dispuesto, si tú quieres.

            Kaiser mastica como un rumiante. Traga y se limpia los labios con la lengua.

            —Pues sí —dice—. ¿Por qué no? Siempre que aquí al compañero no le importe.

            —Importarme ¿qué? —pregunta Miller.

            Lebowitz se levanta y se pone las gafas de sol.

            —No te preocupes por Miller. Miller es un hombre tranquilo. Miller mantiene la cabeza sobre los hombros cuando a su alrededor todo el mundo ha perdido la suya.

            Kaiser y Miller se levantan de la mesa y siguen a Lebowitz afuera. Lebowitz se endereza y los tres cruzan el aparcamiento.

            —En realidad yo casi preferiría que siguiéramos camino —dice Miller.

            Cuando llegan al jeep se para, pero Lebowitz y Kaiser continúan.

            —¡Eh, escuchad! Tengo que hacer muchas cosas —les dice sin que los otros se vuelvan—. Tengo que llegar a casa.

            —Ya sabemos lo destrozado que estás —le dice Lebowitz, y sigue andando.

            —No tardaremos nada —dice Kaiser.

            El perro ladra una vez y luego, cuando ve que pretenden ponerse al alcance de sus dientes, rodea el remolque corriendo. Lebowitz llama a la puerta. Ésta se abre y aparece una mujer de cara redonda con unos ojos oscuros y hundidos y unos labios carnosos. Tiene un ligero estrabismo; un ojo parece que está mirando algo situado a su lado, mientras que el otro mira a los tres soldados que están en la puerta. Tiene las manos cubiertas de harina. Es gitana; gitana de verdad. Es la primera vez que Miller ve gitanos de verdad, pero la reconoce como reconocería a un lobo si alguna vez se encontrara con uno. Su presencia le hace hervir la sangre en las venas. Si él viviera en este lugar, volvería por la noche con más hombres, gritando y con antorchas en la mano, y la echarían de allí.

            —¿Está de servicio ahora? —pregunta Lebowitz.

            Ella asiente, limpiándose las manos en la falda. Éstas dejan unos surcos blancos en el colorido patchwork.

            —¿Los tres? —pregunta.

            —¿Usted qué cree? —pregunta Kaiser. Habla en un tono extrañamente alto.

            La mujer vuelve a asentir y su ojo sano pasa de Lebowitz a Kaiser y de Kaiser a Miller. Se queda mirando a este último, sonríe, arroja una sarta de palabras inconexas e incomprensibles, o tal vez un hechizo, como si esperara que Miller lo entendiera. Tiene uno de los dientes delanteros completamente negro.

            —No —dice Miller—. Yo no, señora. Yo no. —Y niega con la cabeza.

            —Pasen —dice la mujer poniéndose a un lado. Lebowitz y Kaiser suben los escalones y desaparecen en el interior del remolque—. Pase —repite. Y moviendo sus manos todavía blanquecinas de harina le hace un gesto para que entre.

            Miller retrocede, sin dejar de agitar la cabeza.

            —Déjeme —le dice a la mujer, y antes de que ésta pueda contestar se vuelve y se aleja.

            Vuelve al jeep y se sienta al volante con las puertas abiertas para que entre el aire. Miller siente cómo el calor va absorbiendo la humedad de su ropa de faena. Huele a la lona mohosa del techo del jeep y a su cuerpo agrio. Al otro lado del parabrisas, que está cubierto de barro salvo por un par de sucios semicírculos situados en casa extremo, ve a tres chicos orinando solemnemente contra la pared de la gasolinera.

            Miller se inclina para aflojarse las botas. Peleando con los cordones húmedos se le agolpa la sangre en la cara y su respiración se acelera.

            —Joder con los cordones —dice—. Maldita lluvia.

            Consigue deshacer los nudos y se sienta derecho, jadeando. Mira al remolque. Maldita gitana.

            No puede creerse que esos dos idiotas hayan entrado de veras. Venga a largar y a hacer el tonto. Eso demuestra lo imbéciles que son, porque todo el mundo sabe que no se juega con los videntes. No hay forma de saber lo que podría decir un vidente, y una vez dicho ya no se puede impedir que suceda. Después de oír lo que te aguarda ahí fuera, deja de estar ahí fuera, está aquí dentro. Para eso también podrías abrirle la puerta a un asesino.

            El futuro. ¿Es que no sabía ya todo el mundo lo bastante del futuro sin tener que andar profundizando en los detalles? Sólo hay que saber una cosa sobre el futuro: todo va a peor. Sabido esto, lo sabes todo. Asusta pensar en los datos concretos.

            Miller no tiene intención de pensar en los datos concretos. Se quita los calcetines empapados y se da un masaje en los pies, cuya blanca piel está completamente arrugada por la humedad. De vez en cuando alza la vista y mira al remolque, en donde la gitana está vaticinando el destino de Kaiser y Lebowitz. Miller canturrea unas notas. No pensará en el futuro.

            Porque es verdad: todo va a peor. Un día estás sentado delante de tu casa metiendo palitos en un hormiguero, oyendo el tintineo de los cubiertos y las voces de tu madre y tu padre charlando en la cocina; y al día siguiente una de las voces ha desaparecido. Y no vuelves a oírla. El paso de hoy a mañana es una emboscada.

            Da miedo pensar en lo que te aguarda. Miller ya tiene una úlcera, y las muelas llenas de agujeros. Su cuerpo ha empezado a avisarlo. ¿Qué pasará cuando tenga sesenta años? ¿O incluso dentro de cinco? Hace unos días, Miller vio en un restaurante a un tío de su edad, más o menos, en una silla de ruedas; una mujer le daba cucharadas de sopa mientras hablaba con las otras personas sentadas a la mesa. Las manos del chico descansaban enroscadas sobre su regazo, como un par de guantes que alguien hubiera dejado allí por descuido. El pantalón se le había subido casi hasta la rodilla, dejando ver una pierna pálida, inservible, con la carne pegada al hueso. Apenas podía mover la cabeza. La mujer que le daba de comer estaba demasiado entretenida charloteando con sus amigos y apenas reparaba en dónde metía la cuchara. La mitad de la sopa iba a parar a la camisa del chico. Éste tenía, sin embargo, unos ojos brillantes y una mirada alerta. Miller pensó: «Eso podría sucederme a mí».

            Podías encontrarte estupendamente y de pronto un día, sin que hicieras nada especial, un fallo en la circulación sanguínea te afectaba una zona del cerebro. Dejándote así. Y si no te sucedía al instante, te acabaría sucediendo sin duda a la larga, lentamente. Ése era el fin al que estabas destinado.

            Miller moriría un día. Lo sabe y se enorgullece de saberlo cuando todos los demás sólo fingen que lo saben, porque en secreto creen que vivirán para siempre. Pero ésa no es la razón por la que cree que no se puede pensar en el futuro. Hay algo todavía peor que eso, algo que no se debe tener en cuenta y que él no tendrá en cuenta.

            No lo tendrá en cuenta. Miller se reclina en el asiento y cierra los ojos, pero todos sus esfuerzos por adormecerse fracasan; detrás de sus párpados está completamente espabilado, nervioso y triste, buscando en contra de su voluntad aquello que teme encontrar, hasta que no le sorprende encontrarlo. Una simple verdad. Su madre también va a morir. Como él. Y no se puede saber cuándo. Miller no puede dar por supuesto que estará esperándolo para recibir su perdón cuando él finalmente decida que ya la ha hecho sufrir bastante.

            Miller abre los ojos y mira las desnudas formas de los edificios al otro lado de la carretera, cuyos contornos se difuminan en la suciedad del parabrisas. Vuelve a cerrar los ojos. Oye su respiración y siente el dolor conocido, casi muscular, de saber que está fuera del alcance de su madre. Que se ha colocado donde su madre no puede verlo ni hablarle ni tocarlo de esa manera suya, poniéndole descuidadamente las manos en los hombros cuando pasa por detrás de donde está él sentado y le pregunta algo o sencillamente se para perdida en sus pensamientos. Se supone que ésta ha sido su forma de castigarla, pero en realidad se ha convertido en un castigo para él. Comprende que tiene que acabar con aquello. Lo está matando.

            Tiene que acabar con aquello, y como si llevara todo aquel tiempo planeando ese día, Miller sabe exactamente lo que hará. En lugar de dirigirse a la Cruz Roja al llegar a la base, preparará su petate y cogerá el primer autobús de vuelta a casa. Nadie le culpará por ello. Ni siquiera cuando descubran el error que han cometido, porque es lo natural en un hijo afligido por la muerte de su madre. En lugar de castigarlo, probablemente le pedirán disculpas por haberle dado semejante susto.

            Tomará el primer autobús, aunque no sea un exprés. Irá lleno de mexicanos y de soldados. Miller se sentará junto a una ventanilla y dormitará. De vez en cuando saldrá de sus ensoñaciones y contemplará las verdes colinas y la rica tierra de los sembrados y las estaciones en las que entra el autobús, unas estaciones envueltas en el humo de los tubos de escape y en el rugido de los motores, donde la gente al otro lado de la ventanilla le mirará atontada, como si también acabara de despertarse. Salinas. Vacaville. Red Bluff. Cuando llegue a Redding, Miller tomará un taxi. Le dirá al taxista que se pare en Schwartz y que le espere unos minutos mientras compra un ramo de flores, y luego continuará camino, bajando por Sutter hasta Serra, pasará por la discoteca, el instituto, la iglesia de los mormones. Torcerá a la derecha al llegar a Belmont. A la izquierda en Park. Inclinado entonces sobre el asiento delantero irá diciendo: «Un poco más allá, más allá, más allá, ahí, ésa de ahí es».

            El sonido de las voces en el interior cuando llama al timbre. Se abre la puerta, las voces se acallan. ¿Quién es toda esta gente? Hombres de traje, mujeres con guantes blancos. Alguien tartamudea su nombre; le suena extraño, casi olvidado. W—W—Wesley. Una voz masculina. Miller está en el umbral, huele a perfume. Entonces alguien le saca las flores de la mano y las deja con las otras en la mesita. Vuelve a oír su nombre. Es Phil Dove viniendo hacia él desde el otro extremo de la habitación. Avanza despacio, con los brazos extendidos, como un ciego.

            —Wesley —dice—. Gracias a Dios que ya has llegado.

2B Comentario a "El otro Miller"

Ahora que has leído el relato, quiero mostrarte sus claves técnicas para que, primero, lo apreciemos en su ingeniería de construcción y, segundo, intentes imitarlo.
Hablemos primero de un elemento sencillo pero básico que ha aparecido en este relato. Ya te dije en el primer trabajo que te propuse que hacer aparecer elementos que se repitan a lo largo de todo el relato le da mucha unidad a la obra. En este caso, te habrás dado cuenta, es el hecho de que Miller se hurgue con la lengua en el puente roto. A todos nos ha pasado alguna vez que algo te molesta en la boca y te pasas el rato tocándote con la lengua. Este es un buen elemento porque, además, todo el mundo se siente muy identificado con el hecho. Y como ves, no se olvida de utilizarlo a lo largo de todo el texto, diseminado, para que nos acordemos de su pequeño dolor pero, sobre todo, para dar unidad al texto.
Pero este detalle no es nada en relación a los recursos técnicos que despliega este texto, y que tiene que ver con el juego de las sensaciones que percibe el lector con relación a la información que el autor le va dando. Primero nos cuentan que la madre del muchacho ha muerto. Nosotros pensamos: “Vaya, pobre muchacho”. Pero al momento se nos da la información de que todo ha sido un error y nos sentimos aliviados: “Miller sabe lo que ha sucedido. Hay otro Miller en el batallón...”
Esta primera situación nos revela ya muchas cosas que tenemos que tener en cuenta.
Recuerdas que te dije que para empezar, la salsa de toda historia tiene que ver con “el conflicto”. Toda historia (relato, novela, teatro, película) debe plantear uno o varios conflictos. El primero que vemos es que el soldado no quiere estar en las maniobras militares entre el barro y la lluvia. El segundo es la contrariedad de que la madre haya muerto. Y el tercero es que en realidad no ha muerto y él tiene en sí el conflicto de si desvelar el error o irse a tomar una buena ducha, ponerse ropa seca, tomar una pizza y meterse en el catre. Esto nos hace estar enganchados a la historia con gran fidelidad. No dejaríamos de leer ahora.
Pero estos primeros párrafos establecen también para el lector las claves del juego de este narrador (me refiero al tipo de narrador, no al escritor). Este narrador habla en tercera persona (ya no es como los dos anteriores ejercicios que te encargué en los que escribías desde el “yo”, desde la primera persona), pero esta tercera persona no es la de un narrador omnisciente, este narrador no sabe todo lo que pasa, por ejemplo, en la cabeza de los soldados que acompañan al protagonista en el jeep. Este narrador sólo sabe lo que piensa y siente el personaje protagonista. Es un narrador externo (porque habla en tercera persona) alter ego, porque habla por medio de su cabeza.
Esta es la clave para que el relato funcione al final. Si estuviéramos ante un narrador omnisciente, o sea, que lo sabe todo, habría sabido también que la madre que había muerto realmente sí era la suya. Y si hubiera hecho el juego de engañarnos, los lectores, al final saldrían muy decepcionados porque pensarían que simplemente han sido engañados. No sé si conoces ese chiste tramposo en el que te dicen: “Un tipo llega a un bar. Pide un anís. Cuando el camarero se lo echa en el vaso, el tipo da tres golpecitos con el vaso en la barra del bar y de lo toma de un tirón. ¿Por qué sabemos que el tipo es un bombero?”. Entonces tú te pones a pensar: anís, tres golpecitos, de un tirón. Ni idea, no tienes ni idea. Se lo dices al que te está contando el chiste y él lo concluye diciéndote: “¡Hombre, porque va vestido de bombero y lleva su casco y su manguera”. Es un chiste del absurdo y, bueno, como chiste podría medio funcionar, pero en literatura ni podemos contar chistes ni podemos engañar a los lectores. Por eso el narrador del relato del que hablamos muestra al lector las reglas de su propio funcionamiento, que el lector acepta inconscientemente como reglas del juego.
 La parte más importante del relato de Tobias Wolff es la utilización de los tiempos verbales. Como quizás hayas observado, todo el relato se cuenta en presente, los verbos se usan en presente: “Miller lleva dos días de pie bajo la lluvia...”. No ha dicho: “Miller llevaba dos días de pie bajo la lluvia”. La utilización de los verbos en presente da una sensación de mucha proximidad al lector (y también, a veces, nos recuerda al estilo de elaboración de los guiones de cine que están escritos siempre en ese tiempo verbal). Y te digo que es la clave de comprensión de este relato porque, como seguro que te has fijado, al final hay un cambio “mágico” al futuro que es el que permite la sorpresa final. Miller está sentado en el jeep pensando en su relación con su madre y de pronto comprende que debe dejar ese enfrentamiento con ella porque ya no tiene sentido. Entonces el narrador lo cuenta de la siguiente manera:
“Tiene que acabar con aquello (verbos en presente), y como si llevara todo aquel tiempo planeando ese día, Miller sabe (verbo en presente) exactamente lo que hará” (verbo en futuro que nos introduce en lo que imagina que hará y, por tanto, en un consecución de verbos en futuro). Y ahora empieza la lista de verbos en futuro: “preparará” su petate, “cogerá” el primer autobús, nadie le “culpará”, le “pedirán” disculpas, “tomará” el primer autobús, “irá” lleno de mexicanos, se “sentará” junto a una ventanilla”, “dormitará”, de vez en cuando “saldrá” de sus ensoñaciones, “contemplará” las verdes colinas... Es muy interesante que aquí deja por un momento de hablar de acciones y “nos despista” describiendo el paisaje, como para que no estemos muy concentrados en el tiempo verbal (y por lo tanto en la verdad de la acción o en el deseo de que tal acción ocurra). Luego continúa con los verbos en futuro: le “dirá” al taxista, “continuará” camino, “torcerá” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “irá diciendo”. Y de pronto, el verbo en presente, el hachazo: “llama” al timbre (verbo en presente); se “abre” la puerta. Bueno, y lo demás ya lo sabes. De pronto el lector ha sido llevado hasta ese lugar y no se ha dado cuenta, de pronto está ahí, y la sorpresa es total.
Si ese párrafo hubiera estado escrito en el mismo verbo en presente en el que se venía escribiendo: “prepara” su petate, “coge” el primer autobús, “toma” el primer autobús, “va” lleno de mexicanos, se “sienta” junto a una ventanilla”, “dormita”, de vez en cuando “sale” de sus ensoñaciones, “contempla” las verdes colinas... ¿Ves?, nosotros sentimos que se va acercando y podemos prever que algo va a pasar. Esta es una de las claves que todo escritor (sobre todo los escritores de guión) deben tener en cuenta: el lector siempre se va adelantando a los conocimientos “¿conquistará el chico a la chica?, “¿conseguirá meter un gol el jugador?” Siempre vamos completando, y el resultado de ese proceso da mayor o menor satisfacción a los lectores, según la reconstrucción de la que hayan sido capaces. Si un chico quiere conquistar a una chica y se lo pide y ella acepta, no hay historia. Siempre tiene que haber algo que lo dificulte. Son las claves de los conflictos, de los que antes hablamos.
En el relato, si lo hubiera escrito en el mismo tiempo verbal en el que venía contándolo, continuaría con los verbos en presente: le “dice” al taxista, “continúa” camino, “tuerce” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “dice”. Y de pronto, el verbo en presente: “llama” (llama al timbre) y se “abre” la puerta, no tienen ya efecto alguno.
Pero permíteme que siga analizando este relato. Analicemos sus partes temáticas, la manera en la que se suministra la información al lector.
1. El soldado recibe la noticia de la muerte de su madre y él sabe que es un error.
2. En el jeep Miller comienza a decir mentiras (se lo pasa bien diciéndolas) y eso sirve para informarnos a los lectores de que hace dos años que no recibe carta de su madre, porque al principio las recibía pero se las devolvía sin abrir. Y se nos cuenta el núcleo del enfado: ella se casó con otro (y ese otro, además, no era ni más ni menos que su profesor de biología). Y para mostrarle su enfado se alistó.
Bueno, esta información es demasiado potente, es el núcleo del conflicto principal de la obra. El autor del texto sabe que si pone mucho énfasis en este momento el lector puede concentrarse tanto en ello que puede empezar a dudar sobre si realmente quien ha muerto es su madre o la del otro. Si el lector llegara aquí a pensar que es realmente su madre la que ha muerto, el relato dejaría de tener efectividad. Permíteme un ejemplo: el otro día fui al cine con unos cuantos amigos. La película intentaba mostrar una cosa aunque en realidad al final se descubre que es otra. Una amiga mía (que además está terminando un máster en guión cinematográfico en Madrid, pero no sé si fue por eso), se dio cuenta en el minuto diez de la película de que todo era un engaño. Cuando salimos del cine comprobamos que los que habían caído en el engaño habían disfrutado de la película, los que se dieron cuenta de todo desde el principio no. Por eso este es el momento crucial del relato que estamos analizando. Y por eso Wolff juega al despiste de la acción principal con dos anzuelos muy buenos:
3. Primero: Las hamburguesas. El recurso a la comida me parece muy bueno porque posiblemente consigue generar en cualquier lector una alta capacidad de concentración en un objeto distinto del que venía hablándose. Y es curioso porque el propio autor dice que eso mismo es lo que le pasa al protagonista: “Pasado un rato no puede pensar en nada más que en filetes de carne picada”.
Piensa, por un momento, Clara, que tú estuvieras escribiendo ese relato y que realmente te lo estuvieses inventando (no es una historia que has oído o te han contado del servicio militar), y has llegado a ese punto: quieres despistar al lector porque ya estás pensando en darle la sorpresa final. ¡Es muy inteligente hablar de comida! y a la vez entra muy bien dentro de la lógica de los jóvenes militares: comer.
Ahora, pues, nos despistan del tema principal hablando de comida y parándose a comer. Esta parte argumental justifica, además, el tema al que pretendidamente tendría que estar enganchado todo lector: la suerte que ha tenido un soldado al que por un error le han librado de las maniobras y le va a permitir comerse una buena hamburguesa.
4. Segundo: temas esotéricos. Primero hablan de la posibilidad de saber lo que otro está pensando. Este tema es muy bueno, es muy atractivo, lleva al lector aún más lejos del asunto de si la madre ha muerto o no. Abre para nosotros como lectores distintas posibilidades de futuro. De hecho, cuando yo lo leí por primera vez me pregunté: “¿Hacia dónde va esta historia”. Con dos soldados medio descerebrados (se han construido muy bien estos dos caracteres con sus conversaciones sobre como consolar a Miller y sobre las hamburguesas y ahora sobre la chica que tenía poderes), y el Miller mentiroso que sigue el juego jugándosela, porque como le pillen le pueden arrestar, la historia parece que puede ir hacia algo inesperado (y quizás truculento). Y después, salen de la hamburguesería y se dirigen a la gitana pitonisa. Magnífico: cada vez pensamos menos en lo de la madre e ideamos nuevas resoluciones de la historia. Pero de pronto vuelve al jeep y se sienta. Y pensamos: “¿qué va a pasar?”. No sabemos. Y nos dejamos llevar. Vemos que comprende que lo de castigar a la madre es una tontería. Y pensamos: “quizás esta es la historia; todo este equívoco le va a servir para perdonar a la madre (que está viva)”. Y de pronto entra el juego del futuro que creemos que es sólo su pensamiento y cuando nos vamos a dar cuenta: ya ha llegado y es tarde. ¡Magistral!
Todo, como ves, desde mi punto de vista, está medido: es un creador de emociones, y como tal creador sabe manejarnos, darnos la información cuando quiere y como quiere para llevarnos a donde quiere que es a más emoción. Gran relato.

2º trabajo a realizar.

EXIGENCIAS TÉCNICAS PARA LA REALIZACIÓN DEL SEGUNDO RELATO:
1. Escribir en presente.

Toda la acción se debe contar con verbos en presente.
Y si ves la posibilidad, intenta jugar con la misma estrategia del relato de Tobias Wolff: usar de pronto el futuro para volver después al presente. Pero esto sería ya para nota.

Cuando escribas en presente verás que todo el tono de tu relato se muestra absolutamente distinto a lo que hayas hecho antes. Esto te demostrará, una vez más, que lo que la gente llama “estilo” o “voz personal” no es más que un determinado tipo de técnica de contar (por más que a veces los escritores utilicen esas “técnicas” sin ser demasiado conscientes).

2. Narrador externo alter-ego.

Este tipo de narrador es el que tienes que utilizar para tu próximo trabajo: deberás hacer un relato con narrador externo alter ego, o sea, un narrador que cuenta en tercera persona pero que sólo sabe lo que piensa y siente el protagonista. De los demás personajes sabe lo que ve y oye de ellos y, por supuesto lo que de ellos piensa el protagonista.

3. Repetición de elementos técnicos diseminados equilibradamente por todo el texto.

En recuerdo del puente roto que le molesta a Miller, te animo a que utilices pequeños trucos como ese en el que se repiten elementos iguales a lo largo de todo el texto. Pero “oblígate” a utilizarlos, no digas: “Lo repetiré cuando me acuerde”. Subraya un elemento que te aparezca al principio y repítelo varias veces a lo largo del texto. Eso produce familiaridad del personaje para con el lector, que ya lo siente suyo, como conocido. El elemento puede ser argumental, escénico o estilístico.

4. Si utilizas diálogos, dos exigencias: 

A). Equilibra la distribución de ellos en el texto: que no sean muy largos y que aparezcan diseminados por la pieza, no todos al final o en medio. Equilibra, piensa en la forma global, la pieza como un todo, un discurso, una sinfonía.
B). No utilices fórmulas muy estereotipadas y usadas de introducción del narrador como “dijo” o “dijo, mientras cerraba el libro” o “dijo, moviendo su mano en gesto despectivo”. Los “mientras... + acción” están muy vistos. Igual ocurre con los gerundios (“moviendo”, “insinuando”, “demostrando”, etc.). Ya verás que tienden a salirte mucho. ¿Qué debes hacer, entonces? Poner el guión y explicar la acción partiendo de cero. Te pongo un ejemplo:

Ejemplo tópico:
María le dio la llave.
—Haz una copia para mi madre —le dijo, con voz firme.
—Vale. Lo que tú digas —le contestó cogiendo la llave y guardándosela en el bolsillo.
—Pero no la pierdas —le dijo mientras se daba la vuelta y se dirigía a la puerta de la calle.

Una forma menos tópica:
María le dio la llave.
—Haz una copia para mi madre. —Su voz sonaba firme.
—Vale. Lo que tú digas. —Cogió la llave. Apartó su mirada de la de ella y metió la llave en el bolsillo.
—Pero no la pierdas. —Se dio la vuelta. Caminó decidida hacia la calle.

Introducción al Módulo de Relato del profesor José Carlos Carmona

Estimadas alumnas y estimados alumnos:

El módulo que imparto en este Máster se organiza en seis sesiones. En cada sesión se analizarán relatos de autores norteamericanos célebres del siglo XX y XXI que han de servir como pautas para orientar el análisis y el trabajo a desarrollar por vosotros durante la semana.

Después de la presentación del texto de cada autor, el alumno confeccionará un relato basándose en las técnicas trabajadas por cada autor. Analizaremos en clase algunos de vuestros relatos y en esos análisis podréis ver que los errores comentados son absolutamente comunes y, por lo general, podréis comprobar que esos fallos son comunes (lo que implica que todo proceso de enseñanza sigue unas pautas similares y que, existiendo el proceso, sólo hay que seguirlo hasta el final para poder sacarle todo su contenido -como todos hemos hecho en otros ámbitos de la enseñanza-).
Para aprobar este módulo habrá que presentar (colgar en el blog) los seis relatos cumpliendo TODOS los requisitos técnicos que se propondrán para cada uno de ellos, antes del 31 de mayo a las 14:00 hs. Se valorará de manera preferente a los que lo entreguen durante la semana porque el módulo pretende ayudar a crear un hábito de escritura. (Habrá otros criterios de evaluación que podéis consultar en la pestaña de arriba)

El punto básico de la metodología, orientado hacia la creatividad se sitúa en el elemento de la copia o imitación de estilos. Muchos autores han hecho referencia a esto a lo largo de la historia de la Literatura, pero más recientemente un par de autores muy cercanos lo han repetido. Antonio Muñoz Molina en su obra "Pura alegría", en la que trata sobre su propio proceso de creación literaria muestra especial hincapié sobre este punto. Dice: “Tardará años en darse cuenta de que la imitación entusiasta es el único camino posible hacia la originalidad. El joven escritor, decía Stevenson, ha de ser sobre todo un simio diligente. Se aprende a escribir como se aprende a hablar o a caminar: fijándose y copiando con determinación y con paciencia, igual que copiaban estatuas clásicas los antiguos aprendices de pintores" (MUÑOZ MOLINA 1998, 61). En semejantes términos se refiere Mario Vargas Llosa cuando dice, en su libro Cartas a un joven novelista, que él aprendió imitando, idea que repite de Flaubert de quien dice que tanto aprendió y a quien puede que también copiara en esta idea porque el propio Flaubert lo refiere en sus cartas al decir “Lea encarnizadamente a los clásicos, chúpelos hasta el tuétano” (FLAUBERT 1998, 232).

     A nadie se le escapa que nada de esto es nuevo: los pintores y los compositores llevan practicando esta técnica toda la historia, pero quizás el orgullo de los escritores no ha dejado que esto sea planteado hasta el tiempo presente.

     Los pintores, como decíamos, han aprendido, desde sus primeros pasos en las escuelas de pintura, a copiar los modelos clásicos. Los estudiantes actuales no sólo han copiado los clásicos sino que han copiado también los distintos estilos de los últimos quinientos años para aprender sus distintas técnicas y para, dominándolas, poder construir la suya propia. Pero los estudiantes de Composición en los Conservatorios Superiores de nuestro país -quizás ustedes no lo sepan-, han aprendido a componer de similar manera: copiando e imitando los estilos según se iban convirtiendo en más complejos. 
        En este módulo nos orientamos hacia la copia o imitación de estilos de importantes autores americanos de la segunda mitad del siglo XX y contemporáneos. Y se hace sobre este periodo por varias razones. En primer lugar, porque se da por conocido los periodos anteriores que todos han debido apreciar y estudiar en el bachillerato y en la Universidad y porque es fácilmente detectable la existencia de una enorme y preocupante laguna sobre los autores más contemporáneos que o no aparecen en los programas de estudio o no se imparten porque el tiempo académico nunca da para llegar a estos últimos temas. Y en segundo lugar, se trabaja sobre los autores del periodo más contemporáneo porque, indudablemente, si queremos formar a escritores que se inscriban en la siguiente generación han de ser superadores (después de conocedores) del periodo histórico literario más reciente.

      En este sentido, el programa se despliega en un proceso que parte del conocimiento supuesto de los narradores en primera persona (protagonista) para centrarnos en técnicas narrativas en tercera persona complejos (el narrador externo omnisciente también lo doy por archiconocido), esto es: externos. Primero alterego, después deficientes, después omnisciente con personalidad y terminaremos volviendo al narrador en primera persona pero que actúa como un narrador externo deficiente); en la última sesión veremos el original caso del narrador en segunda persona.

     La manera intimista, la que utiliza la primera persona se vincula más fácilmente a la forma de contar que podríamos llamar latina, más “nuestra”, la típica de diarios o cartas. Aquí, sin embargo, trabajaremos técnicas más externas y omniscientes, narradores que desde fuera de la historia cuentan los sucesos. Este tipo de narradores está entroncando fundamentalmente con el estilo europeo decimonónico que ha sido actualizado a temáticas, entornos y tonos actuales. Con esta técnica se trabaja a Tobias Wolff.

      Después practicaremos las técnicas más novedosas que del narrador externo han hecho los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX, tendiendo a sustraer propiedades del narrador omnisciente clásico para dejarlo en el llamado narrador externo deficiente que aparece en paralelo al desarrollo del guión cinematográfico: el narrador narra desde fuera como si fuera una cámara que sólo dice lo que ve y lo que oye, que conoce a los personajes sólo por sus acciones y no por lo que piensan o sienten y que, una vez salidos de plano, no se puede saber nada de lo que ocurre en sus vidas. El padre de este movimiento es sin duda Raymond Carver, representante, además, del llamado “Realismo Urbano” norteamericano del que hablaremos más adelante.

     El siguiente paso lo damos con una fantástica escritora norteamericana, Lorrie Moore, con la que trabajamos un tipo de narrador omnisciente muy especial, que conjuga casi todos los tipos de técnicas anteriores, para que el alumno también se plantee que en el progreso de la forma literaria debe haber una posición siguiente acorde con ese devenir de la historia del arte en el que él, el alumno, precisamente, va a estar situado y con quien ha de estar comprometido. 
       Después trabajaremos el narrador en primera persona pero que actúa como un narrador externo deficiente porque no cuenta de sí mismo nada de lo que piensa y siente él mismo. El resultado es fascinante. 

     Terminaremos con el narrador en segunda persona que aporta un toque de modernidad indubitable. 
        Esto en lo referente a los tipos de narradores. Pero es que el despliegue teórico del curso también lleva aparejado en paralelo otras consideraciones de carácter técnico y estilístico que serán de gran utilidad para los alumnos en la asunción de nuevas herramientas para construir su propia técnica.

        Durante las primeras sesiones se trabaja el concepto de tono, considerando como tal ya no la posición técnica desde la que se sitúa el narrador sino la posición anímica (fingida o sentida) desde la que escribe el narrador y que no sólo afecta al contenido sino que afecta también a la selección de las palabras (“Lo más difícil en literatura es utilizar las palabras juntas”, como dice Daniel Múgica) y lo que ello conlleva consigo de fuente que facilita la emanación de nuevas líneas de trabajo, nuevas ideas, (nuevos contenidos, por tanto) y afecta al ritmo -del que hablaremos más adelante- y afecta, por tanto, a la concepción entera del relato. Se defiende que el tono, como decimos, es el vehículo donde debe montarse el autor para discurrir entre las ideas, los personajes y la trama, y el que permite, por tanto, ser capaz de atacar la construcción de una novela.

        Otro aspecto que se trabaja seguidamente es el concepto de ritmo, analizando cuáles son las más típicas características para acelerar y desacelerar el ritmo y solicitando ejercicios en este sentido.

        Temáticamente, y siguiendo a los americanos que trabajaremos) me gustaría que nos centráramos en contenidos de carácter realista cotidiano, historias cercanas de nuestro entorno donde se puedan analizar las relaciones de micropoder que se dan entre familiares o amigos. (No es un "realismo sucio" sino un "realismo del estado de bienestar", que a veces es hasta más sucio).

        Son muchos elementos técnicos que deben ir recordándose y poniendo en práctica a la vez: acordarse de mantener el tono; utilizar los cambios de ritmos cuando sea de utilidad; recordar desde qué punto de vista se está narrando la historia y desde qué momento histórico (si lo hubiere) se está contando; hay que acordarse de distribuir pequeñas claves a lo largo del texto que sean familiares para los lectores; hay que justificar todo lo que aparece; hay que mantener los planos diferenciados (en su caso) entre lo que cuenta el narrador y lo que cuenta el personaje. Y muchas cosas más que debemos ir aportando al texto según lo vamos construyendo, es lo que ya hemos llamado “ingeniería de la construcción de la historia”.

Consejos previos

Cuando escribas estos relatos no los tomes como la obra más importante de tu vida de manera que te quedes bloqueado, trabájalos como textos de formación. Sin embargo, escribe pensando, imaginando, que se van a publicar y que los va a leer mucha gente: esto te dará mayor autoexigencia. Pero no entres en el perfeccionismo. El arte está reñido con el perfeccionismo: un perfeccionista cree que su obra nunca está terminada, pero nunca.

        No consideres que del resultado de estos primeros relatos dependen tus posibilidades como escritor. Es una actividad similar al deporte: si practicas durante los próximos años de manera más o menos continuada es indudable que escribirás mejor.

-Programa curso 2026

1-. El narrador interno protagonista. Elementos para la unidad formal.  A propósito de "La cura", de John Cheever.

2-. El narrador externo alter ego. A propósito de "El otro Miller", de Tobias Wolff. Contar en presente.

3.- El narrador externo deficiente. El estilo cinematográfico. A propósito de "Vecinos", de libro de relatos "¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?", de Raimond Carver.

4.- El narrador omnisciente con personalidad. El flash back en pincelada por el diálogo. El dominio de los planos narrativos. A propósito de "El cazador judío", de "Como la vida misma", de Lorrie Moore.

5-. El narrador interno deficiente. La conjunción de los estilos modernos. A propósito de "Si me necesitas, llámame", de Raimond Carver, del libro de relatos "Si me necesitas, llámame".

6.- El narrador en segunda persona. A propósito de "Cómo ser la otra mujer", del libro de relatos "Autoayuda", de Lorrie Moore.

1ª Sesión. Narrador en 1ª persona (La cura, de John Cheever)

LA CURA

De John Cheever

Ocurrió en el verano. Recuerdo que hacía mucho calor tanto en Nueva York como en el barrio residencial donde vivimos, a las afueras. Mi mujer y yo habíamos discutido, y Rachel cogió a los niños y se marchó, con la camioneta. Tom no apareció —o por lo menos no advertí su presencia— hasta unas dos semanas después de la escisión familiar, pero la partida de Rachel y la llegada de Tom parecían estar relacionadas. La marcha de Rachel pretendía ser definitiva. Me había abandonado en dos ocasiones anteriores (la segunda nos divorciamos para luego volver a casarnos), y cada una de las veces acepté la separación con un sentimiento que no tenía mucho que ver con la felicidad, pero sí con aquella resurrección de la propia dignidad, del valor, que al parecer es la recompensa de aceptar una verdad dolorosa. Era verano, como ya he dicho, y en cierto modo me alegré de que ella hubiera elegido esa época para nuestra riña. De este modo nos ahorraba la inmediata necesidad de legalizar nuestra nueva situación.

         Intervalos aparte, llevábamos trece años viviendo juntos: teníamos tres hijos e intereses económicos comunes. Intuí que ella se alegraba igual que yo de que las cosas siguieran su curso hasta septiembre u octubre.

    Me complacía que la desavenencia hubiese ocurrido en verano, porque en esa época del año mi trabajo es más agotador que de costumbre y por lo general estoy demasiado cansado por la noche para pensar en otras cosas, y asimismo porque he advertido que el verano es la estación en que más fácil me resulta vivir solo. También supuse que Rachel querría quedarse con la casa una vez resueltos nuestros asuntos, y a mí me gusta la vivienda y pensé que aquellos días eran los últimos que pasaba en ella. Hubo unos cuantos síntomas secundarios de trastornos domésticos. En primer lugar, el perro y luego el gato se escaparon. Además, llegué a casa una noche y encontré a Maureen, la sirvienta, completamente borracha. Me dijo que su marido, que estaba en el ejército de ocupación en Alemania, se había enamorado de otra mujer. Lloró. Cayó de rodillas. La escena —nosotros dos, a solas en una casa anormalmente vacía de mujeres y niños, en una noche de verano— fue grotesca, con aquel carácter grotesco que —lo sé— puede anular la más firme de las resoluciones. Le preparé café, le pagué el salario de dos semanas y la llevé en coche a su casa; al despedirnos parecía sosegada y sobria, y pensé que era posible olvidar lo grotesco del caso. Después de todo eso, planeé un horario sencillo que confié en cumplir hasta el otoño.

    Me dije que uno puede curarse de un matrimonio romántico, carnal y desastroso, y que, como cualquier clase de adicto después de las agonías de una cura, uno tiene que medir con exquisito cuidado cada paso. Decidí no contestar al teléfono, porque sabía que Rachel podía arrepentirse, y para entonces yo tampoco ignoraba la cantidad y la naturaleza de las cosas capaces de reconciliarnos. Si llovía cinco días seguidos, si uno de los niños padecía fiebre pasajera, si mi mujer recibía una carta con malas noticias, cualquier cosa de ese tipo podría bastar para que me telefonease, y yo no quería verme tentado a reanudar una relación que había sido tan desventurada. Los primeros meses serían como una cura, pensé, y organicé mi tiempo conforme a esa idea. Por la mañana cogía el tren de las ocho y diez a la ciudad y volvía en el de las seis y media. Yo tenía experiencia suficiente como para evitar la casa vacía en el crepúsculo estival, así que cogía el coche en el aparcamiento de la estación y me iba directamente a un buen restaurante llamado Orpheo's. Por lo general, siempre encontraba allí a alguien con quien hablar; bebía un par de martinis y me tomaba un filete. Luego me iba al autocine Stonybrook y veía un programa doble. Todo ello —los martinis, el filete y las películas— pretendía provocarme una especie de anestesia, y daba resultado. No quería ver a nadie aparte de a la gente de mi oficina.

    Pero no duermo bien en una cama vacía, y pronto tuve que afrontar el problema del insomnio. Al volver del cine a casa, conseguía dormir, pero sólo un par de horas. Traté de sacar el máximo partido del insomnio. Si llovía, escuchaba la lluvia y los truenos. Si no llovía, escuchaba el ruido lejano de los camiones en la autopista, un rumor que me recordaba la época de la Depresión, cuando me pasé algún tiempo en la carretera. Los camiones bajaban rugiendo por la autopista –cargados de pollos, muebles, latas de conserva o jabón en polvo–. Aquel ruido significaba la oscuridad para mí, la oscuridad y los faros; y la juventud, supongo, puesto que al parecer se trataba de un sonido agradable. A veces, el ruido de la lluvia, el bullicio del tráfico o algo similar conseguían distraerme y me dormía de nuevo, pero una noche no resultó, y a las tres de la mañana decidí bajar al cuarto de estar y ponerme a leer.

    Encendí la luz y busqué entre los libros de Rachel. Escogí uno de un autor llamado Lin Yutang, y me senté en un sofá a la luz de una lámpara. Nuestro cuarto de estar era confortable. El libro parecía interesante. Me hallaba en un vecindario donde casi ninguna puerta delantera estaba cerrada, y en una calle muy tranquila una noche de verano. Todos los animales de la zona son domésticos, y los únicos pájaros nocturnos que he llegado a oír son unos búhos junto a las vías del tren. Todo estaba muy tranquilo. Oí el breve ladrido del perro de los Barstow, como si lo hubiera despertado una pesadilla, y luego cesó el ruido. Todo volvió a quedar en calma. Entonces oí, muy cerca de mí, unos pasos y una tos.

    Sentí que mis músculos se tensaban —quién no conoce esa sensación—, pero no levanté la vista del libro, pese a notar que me estaban observando. Tal vez existen la intuición y otras cosas por el estilo, pero soy más dichoso no teniéndolas en cuenta y, sin embargo, sin alzar la mirada del libro, no sólo supe que me estaban observando, sino que lo hacían desde el ventanal, al fondo de la sala, y que mi espía era alguien cuyo propósito consistía en observarme y violar mi intimidad. Allí sentado, bajo la luz de una brillante lámpara y rodeado por la oscuridad, me sentí indefenso. Pasé una página y fingí seguir leyendo. Entonces me distrajo un miedo mucho peor que el miedo al imbécil que estaba apostado al otro lado del ventanal. Tuve miedo de que la tos, los pasos y la sensación de ser observado procediesen de mi imaginación. Alcé los ojos.

    Lo vi con toda claridad, y creo que él también me vio; reía burlonamente. Apagué la luz, pero fuera estaba demasiado oscuro y mis ojos se hallaban tan acostumbrados a la brillante luz de la lectura que no logré discernir ninguna forma al otro lado del cristal. Corrí al vestíbulo y encendí varias lámparas exteriores de la puerta delantera (no daban una luz muy intensa, pero me bastaba para ver a alguien que cruzase el césped); cuando volví al ventanal, el jardín estaba desierto y advertí que no había nadie donde él había estado. Podía haberse escondido en muchísimos sitios. La gran mata de lilas al borde del sendero podría haber ocultado a un hombre, y también las lilas y el arce de hojas cortadas. No iba a coger la vieja espada de samurai y perseguirlo. No yo, desde luego. Apagué las luces de fuera y permanecí en la oscuridad preguntándome quién podría ser el hombre.

    Nunca he tenido nada que ver con gente que merodea por ahí por las noches, pero sé que la hay, y pensé que probablemente era un viejo chiflado de la fila de chabolas que hay junto a las vías, y quizá a causa de mi resolución, mi necesidad, de poner a todo buena cara —o por lo menos de tomármelo con calma—, incluso logré sentir piedad por aquel anciano que, en un arranque senil, se veía impulsado a salir de su casa y a vagar de noche por un vecindario desconocido, a merced de perros y de policías, sin más recompensa que la de ver a un hombre leyendo a Lin Yutang o a una mujer que administra pastillas a un niño enfermo o a alguien que saca de la nevera chile con carne. Mientras subía la oscura escalera oí truenos, y un segundo después una tromba de lluvia de verano inundó el condado, y pensé con lástima en aquel hombre que merodeaba, y en su caminata de regreso a casa bajo la tormenta.

    Eran ya más de las cuatro, y me tendí a oscuras escuchando la lluvia y el tránsito de los trenes matutinos. Llegaban de Buffalo, Chicago y el Lejano Oeste, cruzaban Albany y bajaban a lo largo del río por la mañana temprano; en una u otra ocasión, yo había viajado en la mayoría de ellos, y tumbado en la oscuridad pensé en el aire glacial de los coches Pullman, en el olor de la ropa de dormir, en el sabor del agua del vagón restaurante y en lo que se siente al finalizar un día en Cleveland o Chicago y comenzar el siguiente en Nueva York, especialmente si se ha vivido fuera un par de años y en verano. Rodeado por la penumbra, imaginé los vagones oscuros en la lluvia, las mesas puestas para el desayuno y los olores.

    Al día siguiente tenía mucho sueño, pero cumplí con mi trabajo y dormité en el tren de vuelta a casa. Podría haberme acostado en seguida, pero no quise correr riesgos y preferí seguir la rutina de ir a Orpheo's y después al autocine. Vi dos películas malísimas. Me dejaron aturdido y me dormí nada más acostarme, pero me despertó el teléfono. Eran las dos de la mañana. Me quedé en la cama hasta que cesó el sonido. Sabía que estaba completamente desvelado y que ningún ruido nocturno —el viento, el tráfico— me induciría al sueño, y bajé al cuarto de estar. No esperaba que volviese el mirón, pero mi lámpara de lectura era llamativa en el oscuro vecindario, y opté por encender las luces de la entrada y me senté de nuevo con el libro de Lin Yutang. Al oír el ladrido del perro de los Barstow, dejé a un lado el libro y miré al ventanal para asegurarme de que mi espía no había venido o de que, si venía, yo lo viese antes que él a mí.

    No vi nada, nada en absoluto, pero al cabo de unos minutos experimenté aquel terrible endurecimiento de los músculos, aquella certeza de que me estaban observando. Volví a coger el libro, no con intención de leer, sino de demostrarle que su presencia me era indiferente. Hay muchas otras ventanas en el cuarto, por supuesto, y por un instante me pregunté cuál habría escogido esa noche como observatorio. Entonces lo supe, y el hecho de que estuviese detrás, de que estuviese a mi espalda, me asustó y me exasperó, y me levanté de un brinco sin apagar la luz y vi su cara en la estrecha ventana por encima del piano.

    —¡Váyase al infierno! —aullé—. ¡Se ha ido! ¡Rachel se ha marchado! ¡No hay nada que ver! ¡Déjeme en paz! —Corrí a la ventana, pero se había ido. Y como había gritado a voz en cuello en una casa vacía, pensé que quizá me estaba volviendo loco. Pensé, una vez más, que acaso la cara de la ventana era fruto de mi imaginación, y cogí la linterna y salí al jardín.

    Hay un macizo de flores bajo la ventana estrecha. Lo enfoqué con la linterna y vi que había estado allí. Había huellas en la tierra y algunas flores estaban pisoteadas. Seguí las huellas hasta el borde del césped y allí encontré una zapatilla de charol masculina. Estaba un poco resquebrajada y vieja, y pensé que podría ser de un anciano, pero sabía que no era propiedad de ningún sirviente. Supuse que el mirón era uno de mis vecinos. Arrojé la zapatilla por encima del seto hacia el montículo de estiércol del jardín de los Barstow, entré de nuevo en casa, apagué las luces y subí a mi dormitorio.

    Al día siguiente pensé una o dos veces en llamar a la policía, pero no acabé de decidirme. Volví a pensar en ello por la noche, mientras esperaba mi bistec en Orpheo's. Me daba cuenta de que la situación, superficialmente analizada, era ridícula, pero el temor de ver de nuevo la cara en la ventana era real y acumulativo, y no veía razón alguna para soportarlo, sobre todo en una época en que me esforzaba en rehacer mi vida. Estaba oscureciendo. Fui a una cabina y telefoneé a la policía. Contestó Stanley Madison, que a veces dirige el tráfico desde la comisaría. Dijo: «Oh», cuando le expliqué que deseaba dar parte de un merodeador. Me preguntó si Rachel estaba en casa. Luego comentó que desde 1916, fecha en que se había hecho cargo de su puesto, no se había formulado en el pueblo ninguna denuncia de ese tipo. Me lo dijo con el comprensible orgullo que todos sentimos por nuestro barrio. Yo ya había previsto que me pondría en una situación de desventaja, pero Stanley me habló como si yo estuviese intentando vulnerar deliberadamente los bienes inmuebles. Prosiguió diciendo que un cuerpo de policía compuesto de cinco hombres era insuficiente, que trabajaban mucho y cobraban poco, que si yo quería que un agente vigilase mi casa, debería colaborar con las fuerzas policiales en el próximo mitin de la Asociación Pro Mejora Cívica. Trató de no parecer poco amable, y acabó la conversación preguntándome por Rachel y los niños. Cuando salí de la cabina telefónica, pensé que había cometido un error.

    Esa noche estalló una tormenta justo en mitad de la película, y llovió hasta el amanecer. Supongo que el mal tiempo retuvo a Tom en casa, porque no lo vi ni lo oí. Pero volvió a la noche siguiente. Lo sentí llegar a eso de las tres y marcharse aproximadamente una hora más tarde, pero no levanté la vista del libro. Razoné que probablemente era un pesado inofensivo, y que, si por lo menos pudiera yo saber quién era él, conocer su nombre, el fulano perdería su capacidad de irritarme y yo reanudaría en paz mi programa de cura. Subí a la alcoba sin poder quitarme de la cabeza la cuestión de su identidad. Estaba bastante seguro de que era alguien del barrio. Me pregunté si alguno de mis amigos o vecinos habría invitado a pasar el verano a algún pariente chiflado. Repasé los nombres de todos mis conocidos, tratando de asociarlos con algún tío o abuelo excéntrico. Pensé que todo iría bien si conseguía desalojar al intruso nocturno, sacarlo de la oscuridad.

    Por la mañana, cuando bajé a la estación, caminé entre la multitud del andén en busca de algún desconocido que pudiera ser el culpable. Aunque únicamente había entrevisto su cara, creí que le reconocería. Entonces lo vi. Así de simple. Aguardaba en el andén el tren de las ocho y diez con todos nosotros, pero no era ningún desconocido.

    Era Herbert Marston, que vive en la gran casa amarilla de Blenhollow Road. Si me hubiera quedado alguna duda, habría sido resuelta por la forma en que me miró cuando se dio cuenta de que lo reconocía. Pareció asustado y culpable. Me dirigí hacia él por el andén. «No me importa que me espíe de noche por la ventana, señor Marston —iba a decirle, con una voz lo suficientemente alta como para incomodarlo—, pero me gustaría que no pisoteara las flores de mi mujer.» Entonces me detuve, porque vi que no estaba solo. Estaba con su mujer y su hija. Pasé por detrás de ellos y me quedé parado en la esquina de la sala de espera, mirando a la familia.

    No hubo nada irregular en la expresión de Marston ni en su comportamiento en cuanto vio que iba a dejarlo tranquilo. Es un hombre de cabellos grises, un poco más alto de lo normal, cuya cara huesuda debía de ser atractiva cuando era más joven. Mi creencia en que la parálisis, los tics y otras flaquezas delatan un corazón tortuoso se vio defraudada. Sentí que perdía esa convicción aquella mañana al escudriñar su rostro en busca de algún indicio. Su aspecto era solvente, reposado y moral, mucho más que el de Chucky Ewing, que buscaba trabajo, o el de Larry Spencer, cuyo hijo tenía polio, o que el de cualquiera entre la docena de hombres que esperaban el tren. Luego miré a su hija Lydia. Lydia es una de las chicas más bonitas de la vecindad. Había viajado en el tren un par de veces con ella y sabía que estaba trabajando voluntariamente de secretaria para la Cruz Roja. Esa mañana llevaba un vestido azul y los brazos desnudos, y tenía un aspecto tan fresco, dulce y hermoso que por nada del mundo la hubiera molestado ni herido sus sentimientos. Después miré a la señora Marston, y si el indicio que yo había buscado se hallaba en alguna parte, era precisamente en su cara, aunque no entiendo por qué habría de afligirse ella por los caprichos de su marido. Hacía mucho calor, pero vestía un traje sastre castaño y una raída estola de piel. Una sonrisa impermeable iluminaba su cara cetrina y vulgar incluso mientras aguardaba el tren de la mañana. Mucho tiempo atrás, aquella cara debía de haber dado la impresión de estar hecha para una pasión violenta y hasta malévola. Pero años de rezos y abstinencia —pensé— habían erradicado aquella inclinación a la violencia, dejando únicamente a la señora Marston unas feas arrugas en los ojos y la boca y recompensándola con un aire de fétida e inflexible dulzura. Me dije que seguramente rezaba por su marido mientras él vagabundeaba en albornoz por los patios traseros de las casas. Yo había querido averiguar quién era Tom, y ahora que lo sabía no me sentía en absoluto mejor. Todos juntos, el hombre de cabellos grisáceos, la hermosa muchacha y la mujer, me hacían sentirme peor que antes.

    Esa noche decidí quedarme en la ciudad e ir a una fiesta. Se celebró en un apartamento de uno de esos hoteles gigantescos: muy, muy, muy arriba. En cuanto llegué, salí a la terraza y busqué a alguien a quien invitar a cenar. Quería a una chica bonita con zapatos nuevos, pero al parecer todas las chicas bonitas se habían quedado en la costa. Había una mujer de pelo gris y otra con un sombrero blando, y también estaba Grace Harris, la actriz a la que había visto un par de veces. Grace es una belleza, aunque algo desteñida ya, y nunca hemos tenido gran cosa que decirnos, pero esa noche me dedicó una sonrisa muy cordial. Sonrisa cordial, sí, pero muy triste, y lo primero que pensé fue que debía de haberse enterado de que Rachel me había abandonado. Le devolví la sonrisa y fui al bar, allí encontré a Harry Purcell. Tomamos unas copas juntos y conversamos. Miré alrededor en un par de ocasiones, las dos veces vi a Grace Harris observándome con aquella triste, triste mirada. Me pregunté el motivo, y luego pensé que probablemente me había confundido con otra persona. Sé que muchas de esas beldades sin edad, de ojos violetas, son medio cegatas, y pensé que quizá no veía nada al otro lado de la sala. Se hizo tarde, pero yo no tenía nada especial que hacer, así que seguí bebiendo. Harry fue al lavabo y me quedé solo en la barra unos minutos. A Grace Harris, que estaba con otra gente en el otro extremo de la habitación, le faltó tiempo para acercárseme. Vino derecha y descansó en mi brazo su mano nívea.

    —Pobre muchacho —murmuró—, pobre muchacho. —No soy un muchacho, y no soy pobre, y sentí unas ganas endiabladas de que se largara con viento fresco. Grace tiene una cara inteligente, pero aquella noche pensé que encarnaba toda la fuerza de una gran tristeza y una gran perversidad—. Veo una soga en torno a tu cuello —dijo tristemente.

    Luego quitó la mano de la manga de mi chaqueta y salió de la sala, y supongo que se marchó a su casa, porque no volví a verla. Harry regresó y no le conté lo ocurrido, y yo mismo traté de no pensar mucho en ello. Me quedé en la fiesta demasiado tiempo y cogí un tren tardío a casa.

    Recuerdo que me di un baño, me puse el pijama y me acosté. Nada más cerrar los ojos vi la soga. La cuerda tenía un lazo de verdugo en el extremo, pero yo había sabido desde el principio lo que había querido decir Grace: había tenido la premonición de que yo me ahorcaría. La soga parecía llegar lentamente a mi conciencia. Abrí los ojos y pensé en el trabajo que tenía que hacer la mañana siguiente, pero cuando los volví a cerrar hubo un momentáneo vacío en el que la soga cayó como arrojada desde una viga y se balanceó en el aire. Abrí los ojos y pensé un poco más en la oficina, pero al cerrarlos de nuevo vi la soga, que seguía columpiándose. Cada vez que cerraba los ojos y trataba de dormir, sentía como si el sueño hubiese cobrado la forma angustiosa de la ceguera. Y una vez desvanecido el mundo visible, nada podía impedir que la soga ocupara la oscuridad. Me levanté, bajé y abrí el libro de Lin Yutang. Pocos minutos después, oí a Marston en el jardín. Pensé que por fin sabía lo que él esperaba ver. Eso me asustó. Apagué la luz, me incorporé. Estaba oscuro al otro lado de la ventana y no pude verlo. Me pregunté si habría alguna cuerda en casa. Entonces recordé la amarra del bote de goma de mi hijo. Estaba en el sótano. Bajé a buscarla. El bote descansaba sobre unos caballetes y dentro de él había una larga amarra, lo bastante larga como para que un hombre pudiera ahorcarse con ella. Subí a la cocina, cogí un cuchillo y corté en pedazos la amarra. Luego reuní varios periódicos, los metí en el homo, abrí el tiro y quemé la cuerda. Después subí a mi dormitorio y me acosté. Me sentí a salvo.

    No sé cuánto hacía que no había gozado de un buen reposo nocturno. Pero me noté raro por la mañana, y aunque pude ver por la ventana que hacía un hermoso día, eso no me levantó el ánimo. El cielo, la luz y el resto de las cosas me parecieron tenues y remotos, como vistos desde una gran distancia. La idea de volver a encontrarme con la familia Marston me revolvió el estómago, de modo que perdí adrede el tren de las ocho y diez y cogí otro posterior. La imagen de la soga persistía en el fondo de mi mente, y durante el trayecto la vi una o dos veces. Logré soportar la mañana, pero al salir de la oficina al mediodía le dije a mi secretaria que no volvería por la tarde. Tenía una cita para almorzar con Nathan Shea, en el University Club; llegué temprano y tomé un martini en el bar. A mi lado, un señor de edad refería a su amigo la regularidad de sus costumbres, y sentí unas inmensas ganas de darle en la cabeza con un bol de palomitas de maíz, pero me bebí mi aperitivo y clavé los ojos en el reloj de pulsera del camarero, colgado en torno al largo cuello de la botella de crema de menta blanca. Cuando llegó Shea, tomé dos copas más con él. Anestesiado por la ginebra, conseguí engullir el almuerzo.

    Nos despedimos en Park Avenue. Allí me abandonó el efecto del alcohol y vi de nuevo la soga. Eran como las dos de una tarde soleada, pero sombría para mí. Fui al Corn Exchange Bank y cobré un cheque de quinientos dólares. Entré después en los almacenes Brooks Brothers y compré corbatas y una caja de puros, y subí a echar un vistazo a los trajes. Había pocos clientes en el establecimiento, y entre ellos reparé en aquella muchacha o mujer joven que parecía estar sola. Supuse que estaría haciendo compras para su marido. Era rubia, y su piel blanca era de ese tipo que parece papel fino. Hacía mucho calor, pero ella daba la impresión de no notarlo, como si en el viaje en tren desde Rye o Greenwich hubiera sido capaz de conservar la frescura de su baño. Tenía hermosos brazos y piernas, pero la expresión de su cara era sensata, pacífica, incluso muy de ama de casa, y aquel aire cuerdo parecía acentuar la belleza de sus brazos y piernas. Se dirigió al ascensor y apretó el botón. Me acerqué y me puse a su lado. Bajamos juntos y salí tras ella a Madison Avenue. La acera rebosaba de gente, y caminé a su lado. Me miró una vez y supo que yo la seguía, y yo supe que no era una mujer de esas que en seguida te piden que las ayudes. Aguardó en la esquina a que la luz del semáforo cambiara. Esperé a su lado. Fue cuanto pude hacer para evitar decirle muy, muy suavemente: «Señora, ¿me permite que le coja un tobillo? Es todo lo que le pido, señora. Me salvará usted la vida. Le pagaré el favor.» No volvió a girar la cabeza, pero vi que estaba asustada. Cruzó la calle y caminé junto a ella, y una voz dentro de mi cabeza repetía sin cesar: «Por favor, déjeme poner la mano en torno a su tobillo. Me salvará la vida. Sólo quiero rodearle el tobillo con la mano. Con mucho gusto se lo pagaré.» Saqué mi cartera y de ella unos billetes. Entonces oí que alguien, detrás de mí, me llamaba por mi nombre. Reconocí la voz campechana de un representante de publicidad que entra y sale de nuestra oficina. Me guardé la cartera en el bolsillo, crucé la calle y traté de perderme entre el gentío.

    Llegué a Park Avenue y después a Lexington, y me metí en un cine. Un viento frío y viciado me llegó del ventilador, como el aire de los Pullmans a los que yo había oído bajar por la mañana a lo largo del río, procedentes de Chicago y el Lejano Oeste. El vestíbulo estaba vacío, y me sentí como si pisara el umbral de un palacio o una basílica. Subí por la estrecha escalera que ascendía para luego girar bruscamente, alejándose del resplandor. Los rellanos estaban sucios y las paredes desnudas. La escalera me condujo al anfiteatro, y me quedé sentado en la oscuridad, pensando que ya nada iba a salvarme, que ninguna muchacha bonita con zapatos nuevos se cruzaría a tiempo en mi camino.

    Volví a casa en tren, pero me sentí demasiado fatigado para ir a Orpheo's y después al autocine. Conduje desde la estación a casa y metí el coche en el garaje. Desde allí oí que llamaban al teléfono, y aguardé en el jardín hasta que dejó de sonar. En cuanto entré al cuarto de estar, vi en la pared las sucias huellas de manos que habían dejado los niños antes de marcharse. Las huellas estaban casi a la altura del zócalo y tuve que arrodillarme para besarlas.

    Me quedé sentado mucho tiempo en el cuarto. Me dormí, y al despertar era tarde; todas las demás casas estaban a oscuras. Encendí una luz. Pensé que El mirón se estaría poniendo su albornoz y las zapatillas para empezar su merodeo por jardines y patios traseros. La señora Marston estaría de rodillas, rezando. Cogí el libro de Lin Yutang y empecé a leer. Oí el ladrido del perro de los Barstow. Sonó el teléfono.

    —¡Oh, cariño mío! —grité al oír la voz de Rachel—. ¡Cariño mío! ¡Cariño! —Ella lloraba. Estaba en Seal Harbor. Había llovido durante una semana, y Tobey tenía cuarenta grados de fiebre—. Salgo ahora mismo —dije—. Conduciré toda la noche. Llegaré mañana. Mañana por la mañana. ¡Cariño mío!

Eso fue todo. Todo había acabado. Preparé una bolsa, desconecté la nevera y conduje toda la noche. Hemos sido felices desde entonces. Que yo sepa, Marston no ha vuelto a acechar nuestra casa en la oscuridad, aunque lo he visto a menudo en el andén de la estación y en el club de campo. Su hija Lydia va a casarse el mes que viene, y el nombre de su cetrina esposa ha salido hace poco en el cuadro de honor de una institución nacional de beneficencia, en reconocimiento de sus buenas obras. Todo el mundo está bien en el vecindario.